Recenzje

Ten film został nakręcony cyfrową kamerą wideo. Jest to urządzenie lekkie i sprawne, m.in. umożliwia zdjęcia we wnętrzach bez dodatkowych źródeł oświetlenia. Lech Majewski przyznaje, że w wielu scenach aktorzy sami wzajemnie się filmowali, trzecią osobą na planie był reżyser, który oczywiście pozostał poza kadrem. Wszystko wygląda jak tzw. autentyk. Spotkały się dwie przypadkowe osoby, jedna miała pod ręką kamerę, zaczęły kręcić film amatorski.

Więc tak: Chris jest inżynierem, specjalistą od budowy statków, Claudia historykiem sztuki, pisze pracę o malarstwie Hieronima Boscha. Ich przyjaźń zamienia się w miłość. Postanawiają zamieszkać razem, wynajmują mieszkanie. Zanosi się na idyllę: ona i on w ciągu dnia zajmują się swoimi pracami, po południu są razem, wtedy się kochają.

A jednak nie. Zainteresowania mężczyzny schodzą na plan dalszy, na ekranie dominuje coraz bardziej świat Claudii. Claudia żyje Boschem, zwłaszcza tryptykiem "Ogród rozkoszy". Mówi o nim, przedstawia swą własną interpretację. Twierdzi, że Bosch głosi moralność całkowicie nierepresyjną: dozwolone jest wszystko, co prowadzi do osobistego szczęścia, jego podstawą jest miłość cielesna. Claudia powołuje się na konkretne sceny z obrazu, pełne piękna i erotycznej intensywności. Próbuje reinscenizować je wespół z partnerem. To właśnie one świadczą o całkowitej apologii miłości, bez opamiętania i bez granic.
W tym miejscu otwórzmy nawias. Wśród widzów oglądających film Majewskiego znajdą się zapewne ludzie, którzy o malarstwie Boscha nie mają pojęcia, ci uwierzą w każde słowo Claudii. Znajdą się także znawcy przedmiotu, ci prawdopodobnie uśmiechną się wyrozumiale. Ale w większości wypadków będą to ludzie, którzy coś o Boschu wiedzą, ale nie tyle, co trzeba; będą mieli wątpliwości, zechcą sprawdzić, pójdą do biblioteki. Stwierdzą, że obraz składa się z trzech części. Że część środkowa, największa, przedstawia rozkosze doczesnego życia. Że część lewa przedstawia raj, a część prawa - piekło. Jeżeli Bosch był chrześcijaninem, to musiał być przekonany, że wszystkie postacie pokazane w części centralnej trafią prędzej czy później bądź na lewo, bądź na prawo. Wynikałoby z tego, że tryptyk nie przedstawia trzech sytuacji odizolowanych i statycznych, lecz jedną sytuację dynamiczną i dramatyczną. Zaś część środkowa ma charakter nie tyle apologetyczny, co obiektywny. Bosch przedstawia piękno miłości, jej czar, który nas uwodzi. Ale przedstawia tam także moment, w którym trzeba podjąć decyzję. Albo inaczej: przedstawia pewną linię graniczną przebiegającą w czasie, po której przekroczeniu nie ma już odwrotu.

Tak to sobie wyobraża widz kinowy, który poszedł do biblioteki, by coś obejrzeć i poczytać. Teza Claudii jest jednak zupełnie inna. Claudia trzyma się interpretacji statycznej, powtarza ją w filmie pięciokrotnie, w różnych okolicznościach. Podstawą tej koncepcji jest uparte pomijanie czynnika czasu. Dopóki żyjemy w ogrodzie rozkoszy, dopóty nie musimy się lękać. Tak rzekomo twierdzi Bosch i nie ma powodu, by wątpić w jego naukę. Claudia chce ją zaprezentować w swej dysertacji, chce ją także wypróbować w życiu prywatnym. Oczywiście jest to złudne - i ta złudność zostaje w jakimś momencie ujawniona. Claudia cierpi na chorobę nowotworową, pozostał jej rok życia.
Tak więc film pokazuje sytuację zdumiewającą. Młoda kobieta dowiaduje się, że cierpi na nieuleczalną chorobę - i uruchamia gigantyczną machinę, by tej śmierci duchowo sprostać. Zaczyna studiować obrazy znanego malarza, wpisuje w jego dzieło pewną specyficzną ideę nieśmiertelności. W swym życiu osobistym zaczyna naśladować zachowania przez owego malarza sportretowane, werbuje młodego mężczyznę, który jej w tym pomaga... Zdumiewająca pomysłowość, niewyczerpalna energia. Czy godna krytyki? Oczywiście nie. Wszystkich nas prędzej czy później czeka ten sam los. Wszyscy - w stopniu mniejszym czy większym - odczuwamy strach przed śmiercią. Więc zachowanie Claudii powinno nam być bliskie.

A jednak nie jest. Postawa Claudii budzi wątpliwości; może dlatego, że jej działania odwołują się do procesu redukcji. Claudia odrzuca wszystko, co kojarzy się z przemijaniem, ale także z przemianami, ze zmiennością. Stąd uparte zacieranie różnic między odmiennymi formami życia. O świecie Boscha mówi tak: "Tutaj nie istnieje śmierć, zastąpiła ją symbioza roślin, zwierząt i ludzi. Ich wspólne ciało splata się w harmonijnym tańcu".

Ale jeżeli nie ma różnic między człowiekiem, zwierzęciem a rośliną - to może także nie ma różnicy między przyrodą ożywioną i nieożywioną? W istocie, myśl taka pojawia się, gdy Claudia powołuje się na hipotezę Leonarda Da Vinci: że to nie materia więzi duszę ludzką, lecz dusza ludzka - materię, jej wyzwolenie przynosi ulgę. Pojawia się także w sekwencji końcowej, gdy Chris - na życzenie Claudii - tworzy substytut ciała ludzkiego: woda w akwarium, w osobnych pudłach sproszkowany węgiel, wapno, trzy żelazne gwoździe, mosiężny spinacz etc. "To właśnie jesteś ty" - powiada Chris.

W tym momencie Claudia jest już zdeklarowaną zwolenniczką stoicyzmu. Wpisuje tę filozofię starogrecką nie tylko w malarstwo Boscha, ale także w swe własne życie. To właśnie filozofowie tamtej szkoły twierdzili, że nie ma różnicy między światem żywym a martwym, między duchem a materią. Cały wszechświat miał dla nich jednolitą naturę. Był materialny, ale zarazem duchowy, bo przeniknięty "pneumą" - to słowo może być tłumaczone jako forma, ale także jako dusza. Pneuma jest wszędzie jedna i ta sama: nie ma różnych rodzajów ciał, są tylko różne stopnie nasycenia pneumą. Stoicy uznawali tylko świat przyrody, ale dopatrywali się w nim natury nadprzyrodzonej. Byli panteistami.

Tak oto dochodzimy do istoty naszych wątpliwości. Postawa Claudii może irytować, bo jest nieheroiczna. Claudia nie próbuje się śmierci przeciwstawić. Przeciwnie, chce się z nią oswoić, przyzwyczaić do niej, znaleźć wspólny język. Nie istnieje zasadnicza różnica między ludzką nogą a gałęzią drzewa, więc czymże się tu przejmować? Zapewne jest w takim postawieniu sprawy jakaś myśl kojąca, jakieś pocieszenie - ale jakże demobilizujące.
To prawda, że w naszej walce ze śmiercią nie możemy liczyć na sukces. Ale przecież istnieje zjawisko sukcesu częściowego. Człowiek umiera, ale próbuje pozostawić po sobie coś, co nie umrze wraz z nim. Może to być produkt jego intelektu, wyobraźni, uporu - jak choćby ogródek jordanowski w filmie "Piętno śmierci (Ikiru)" Kurosawy. Nade wszystko zaś - może to być jego dziecko. Claudia zdaje się pojmować rzecz inaczej. Pragnie sprostać śmierci, ale w tym sensie, że nie chce przeżyć zbyt dużego wstrząsu.

Można by na to przystać, gdyby nie jedna scena: długi i dramatyczny monolog nawiązujący do zjawiska tzw. śmierci Boga. Właśnie w tej scenie Claudia jest rzeczywiście zrozpaczona. Jej słowa: Bach, pisząc fugę, słyszał muzykę sfer. (...) Słyszał planety krążące wokół Słońca w tonach i półtonach, odkrytych przez Pitagorasa, kiedy Bóg rządził światem. Filozofowie, rzemieślnicy, uczeni i artyści, wszyscy służyli Jemu. Domy sprzed stu lat to oazy solidności i symetrii. (...) A potem nagle wszystko zadrżało i zaczęło się rozpadać. Dlaczego? Nie wiadomo.

Można mieć wątpliwości czy rzeczywiście nie wiadomo. I czy rzeczywiście termin śmierci Boga jest trafny. Może raczej należałoby mówić o próbie zabójstwa z premedytacją, jako że w ciągu ostatnich 200 lat bardzo wielu inteligentnych ludzi starało się udowodnić, że Bóg nie istnieje. Ale w tym momencie nie o to chodzi. Faktem jest, że sto lat temu świat był inny. Sekularyzacja nie tylko wygnała Boga z naszego ziemskiego świata, ona także przekreśliła dwoistość tego świata. Ten świat sprzed stu lat istotnie zdawał sobie sprawę ze swego dualizmu. Duch był niezniszczalny i wieczny, materia ulegała rozpadowi, więc ludzie walczyli o to, by się rozpadowi przeciwstawić. Claudia ma rację, "domy sprzed stu lat to oazy solidności i symetrii" - po prostu dlatego, że miały dorównać solidności i symetrii ducha.

Zdaje się, że Claudii bardzo się to podoba. Tęskni za solidnością, brzydzi się tandetą, powtarza to z zaciekłą furią. To bardzo dobrze, ale przecież mogłaby te swoje upodobania potwierdzić czynem. To znaczy: nadać odpowiedni wymiar swej śmierci. Niestety, odnosimy wrażenie, że właśnie tego nie czyni. Jej koncepcja umierania wyrasta z idei materialistycznego monizmu: człowiek jest sumą składników chemicznych. Śmierć taka, jakby ducha nigdy nie było.

Claudia jest postacią tragiczną, prawdziwą córką naszych czasów. Szuka, błądzi, przeczy sama sobie - i nie zdaje sobie z tego sprawy.